Some reflections on the relationship between artistic and curatorial production

With my artistic education as a background, a theoretical master degree and several years of work experience with art production and development of exhibitions, I have a mixed profile that I use as the basis for my curatorial praxis often focusing on the role and the responsibilities of a curator.

My interest in looking closer into the role of the curators should be seen in connection to the fact that the role of the artist, his/her self-understanding and way of working have expanded and undergone a major change, which means that the profile of a curator and that of an artist have begun to resemble each other enormously.

The value of both parties’ work can no longer be analyzed only from an aesthetic parameter, it is tied to reality often as a direct respond to social conditions and thus linked to ethics. The artists’ and the curators’ working methods have also come to resemble each other. First of all, both artists and curators produce meaning. More and more artists see their artistic practice and exhibition practice as being less based on objects and more on projects. So, much like the curatorial mindset, that is also built around projects.

Curating as meta-language

In order to illustrate the relation between the artist and the curator, I have made a model inspired by Roland Barthes’ double system for comparison of language and myth and his understanding of myth, as a meta-language.

In his perspective the language is not only seen as oral communication, but may also consist of images and text. Writing and pictures are both signs, and both endowed with the same signifying function.

Roland Barthes’ model is a further development of structuralist Ferdinand de Saussure’s dyadic sign- theory- system where the sign is two- fold constriction consisting of a signifier and the signified where the relationship between the two parts is arbitrary and the result of a social convention.

In order to explain the concept of myth from a sociological perspective, Roland Barthes creates an additional layer on top Ferdinand de Sasussres’ model. In my interpretation of the model there is an artistic and a curatorial layer, both containing three joints, that as in Roland Barthes’s model, consist of 1) expression/ form (signifier), 2) content/ concept (signified) that together give 3) sign/ meaning (signification).

The 3rd part is important because it is a kind of result of a synergy between the 1st and the 2nd joint. The artist’s process ends in an artwork and curator’s in an exhibition. But as we can see from the model both results are signs. According to Roland Barthes, this 3rd joint has an essential signifying function (function of meaning creation). When we “read” an exhibition, we use the same type of reflective optics like when we look at an artwork. Unlike text that we read linear and thus follows a chronological logic of mediation, both artwork and exhibition are signs and images that require a different type of “reading”: A type of reading that can handle the image’s ability to express all the meaning at once. The image becomes a kind of language, and thereby opens up for a semiologic system of signs, which I find very useful tool in the curatorial work, especially when it comes to archiving, exhibition, interpretation and communication of art works.

Artwork facing the curatorial concept

Another important part of my model is the artwork, which is respectively the 3rd joint sign/meaning in the artist’s model and 1st joint expression/form, in the curator’s model. Here we are talking about a power struggle between artist and curator over the artwork: The transmission of the artwork from the artist’s “studio” to the curators “desk” is a very emotional moment, that with good reason has been the cause of many current debates about copyright and criticism of the curators dominance over artist.

If we look at my model, we might be able to tell what is at stake: first the curator depletes artist’s sign, the artwork, for content, and immediately after gives it new content/concept (signified) in order to create a counterpoint that can generate the necessary tension and the characteristic arbitrary relation between content and expression, that creates the new sign/meaning (signification).

This transformation of the artwork from being a finished product to being included in the curatorial context as part of a new sign (exhibition) has to do with the artwork changing its value. One can say that the artwork dies and is born again in the same phase. The artwork (and its message) is being taken over by and appropriated to the curator so that he/she can build on top of it putting it in an exhibition context, a new form. It’s sort of depletion necessary so that new meaning can come (like Barthes explanation myth logic facing the reality).

Curating as translation

For me, this phase with all its complexity is the most important moment in the curatorial work because this is where the final meeting and translation of the work is happening. The concept of translation should not only be seen as a transformation where something static is being put in motion in order to become something static again. However, it should be seen as a vital translation, where everything is in a dynamic process, based on the decoding of meaning from a source text and then a reconstruction of this meaning in the target text. The first step is a challenge that has to do with loyalty, and the second is about authenticity. In his analyzes, Walter Benjamin often questions the authenticity of the original by trying to detach the translation from the original. In that way the translation becomes as authentic as the original. Therefore, one can only search result for a successful translation in the process itself and in the layers of meaning that arise and get lost along the way. The right target text lies precisely in its own process of becoming; in the space that occurs between decoding and reconstruction.

In the same way the fundament for a good exhibition is being constructed in a tension between the phase where the work is handed over from the artist to the curator, and the next phase, where a curatorial concept is defined. Roland Barthes describes this tension as a flashing light that constantly changes between two colors. I think it is a nice visualization of the relationship and the dialog that takes place between an artist and a curator: a dynamic pulsing light signal.

The art exhibition, which is the last part of my model, is being created by curator’s articulation of the artworks. A good exhibition is appearing in a tension between the artistic thinking and the curatorial thinking. Curating is not just about putting lights on the exhibited objects or artistic concepts, but to be a mode of meaning construction itself by proposing a specific way of displaying the message. The curator does not only record the facts, but also defines and examines them and just as the myth in Roland Barthes sense, curating is a form of communication, a message.

Positioning in the curatorial field

Unlike Denmark, where not many academic researches on curatorial practice are performed, New York seams to be one of the international platforms where the complexity of the role of the curator is being articulated and discussed the most. I was at the New Museum to attend a lecture – a conversation between Terry Smith and Paul O’Naill, organized by ICI – Independent Curators International. Both of the speakers have written books on curating. Terry Smith wrote Thinking Contemporary Curating and Paul O’Naill wrote The Culture of Curating, the Curating of Culture(s). Their approaches to the field of curating is very different, as the moderator Johanna Burton said in the very beginning of the session, so there was a good precondition for an interesting discussion.

It was obvious that Terry Smith had an art historian point of view on curating, driven by the fact that the articulation of the substance of curatorial thinking is lacking. Paul O’Naill on the other hand, talked about how the curator is becoming more and more visible as a protagonist and cultural producer. They both looked back at the history of curating mentioning the 60’s (Lucy Lippard and avant-garde exhibition models) and the 80’s (postcolonial discourse with Third Text and the professionalization of the curating as a field), as turning points that redefined the role of the curator. They of course also mentioned the late 19th century and the birth of the spectacle exhibitions and articulation of the idea of the globality that still exists in the main structure for international biennials and recurring festivals of today.One of the very interesting discussions was created around the question: Is curating embedded in art history or is it an object in a bigger cultural field? At some point during the discussion Paul O’Naill said that he felt objectified in the book of Terry Smith. This could be explained by Terry Smiths’ wish to define curatorial thinking in a art-historic discourse, where he looks at curating as history within the contemporary, as if the history was taking place now and we are looking at it from above. This eye from above (that Paul O’Neill felt objectified by) seams necessary if one wants to acknowledge curating as a profession and category, equal to art-criticism, art-production etc.  At the same time, there is a necessity of practical discourse on curating that Paul O’Neill pointed out when he was describing the educational methods being used at Bard College where he is the Director of the Graduate Program, Center for Curatorial Studies. He mentioned teaching strategies for research, power relations, mediation and curatorial praxis, which an academic curator with the art historian background would be lacking.

The discussion finished with Johanna Burton pointing out that none of the two books have a conclusive ending, but an open closer, with panel responds from artist Liam Gillick and with Paul O’Neill final comment saying that he wrote his book because he never again wants to be asked what the role of a curator is and that he thinks that there are many different types of curators. Even though there was no conclusion, I still found the discussion interesting because it clarified different standpoints that somehow, as two stakes, helped me better navigate the field of curating today. Attending what could be seen as a battle for the curatorial terrain, definitely made me think about my own positioning in the curatorial field – am I an academic curator or a practical curator? How do I deal with the accountability and responsibility towards the artists as well as the audience? And finally, what is a good curator…one focusing on the artwork (creating the ideal display for artists’ production) or one focusing on a good exhibition (for whom an exhibition almost becomes their own work of art)?

Translation and transpositioning in curating

Already in 2008, in connection with my MA in Art and Theory, I tried, in my thesis “The linguistic limbo”, to define a linguistic space as an important (cultural) passage that creates a state of non- affiliation in us, a kind of positive alienation that hides an undiscovered potentiality, which we can only capture through a translation process. Like the translation for Walter Benjamin is regarded an important opportunity to expand language and thus add something new, I use the translation in my curating, not only as a tool to understand the intersection between the artists and the curators perspectives, but also as a tool to navigate in the multicultural reality we live in.

As we know, the infrastructure of a contemporary art scene has become more internationalized and globalized, along with our society. These movements are often staggered, and often, it seems like, an artist, a curator, an event, an initiative or a conceptual idea end up in a in between space, a zone between several cultures, languages, shapes and interpretation frameworks. It is especially in these complex multi-cultural contexts, that I find it important to try to identify the role of curator.

In relation to this I think it is important to define not only what it means to be a curator, but also give an idea of what it means to be a good curator. In order to find solutions to transitional issues in the curatorial work at the intersection of different cultures as well as between the ethical and aesthetic parameters, I also think that one has to have a pragmatic approach to the theoretical research trying to do and think in a same time.
Translation can be used as a tool: for translation of values of more phenomenological nature linked to the interpretation of the artwork and curator-artist relationship as well as a tool for the cultural translations that challenges curator–society-relationship. I am convinced that the translation as a concept is relevant for curating of contemporary art that requires constant trans -positions, (to move something from one place to another).

Emergency Room Mobile- Alt det, der sker i passagen

Kunstner Thierry Geoffroys internationalt kendte kunstformat Emergency Room er blevet mobilt. Den 15. marts 2013, kl. 15.00 mødes den første gruppe deltagende kunstnere på Nørreport Station i København. De har hver taget deres værker under armen sammen med værktøj og redskaber til hurtig opsætning. Midt i det travle gadebillede omkring Nørreport Station stopper kunstnerne, sætter et værk op og begynder at diskutere værkets betydning og budskab med de forbipasserende, mens TV-producer Jella Bethmann dokumenterer processen. Værket tages ned og kunstnerne går videre til næste udvalgte visningssted, sætter et nyt værk op og påbegynder igen diskussionen med de forbipasserende. De deltagende kunstnere er Nadia Plesner, som viser et værk om dilemmaet i klimadiskussionen om den globale opvarmning; Martin Martesen med et værk om romaernes integration i det danske samfund; Copyflex (Åsmund Boye Kverneland), der viste et lydværk om de 150 milliarder der planmæssigt skal bruges på krig, mens der er nedskæringer på andre vigtige områder i samfundet såsom sundhed og uddannelse; Victor Vidal der i sit kunstværk stiller spørgsmål til dansk blokpolitik og forholdet mellem den røde og blå fløj.

Visning i passagen

Visningsstederne for værkerne er alle præget af vejarbejdeæstetik og stationens naturlige travlhed. Det skaber en forvirring og lettere kaotisk situation for opsætning, visning såvel som formidling af værkernes budskab. Samtidig er der en bevidst målrettethed tilstede blandt kunstnerne for de har afsat en bestemt tidsramme for visningsbegivenheden, har allerede udvalgt hvor deres værker skal vises, er trænet i improviserede opsætningsløsninger og har den rigtige energi såvel som grad af entusiasme for at kunne bringe værket i spil med de forbipasserende igennem korte intensive interviews, der ofte spontant udvikler sig til gade- diskussioner med flere deltagere. Kunstnerne synes at skabe en særlig passage på tværs af de andre bevægelser og dynamikker i stationsområdet. Passagen består af 3-5 værkvisninger med dertilhørende diskussioner. Der stoppes op i det man kunne karakterisere som byplanlægningens konkrete passager som cykelstier, overgangen fra gågade til vej, afspærringer, trapper med mere.

Det at være afsender af et budskab i en passage og forsøge at fange de forbipasserendes opmærksomhed leder tankerne til konstruktionen af butikspassager, der i dag er udviklet til gågader og indkøbscentre. I filmen The Creators ofShopping Worlds af Harun Farocki dokumenteres planlægning af sådan et kommercielt passagerum. Designere, arkitekter, sociologer og andre perceptions- og adfærdseksperter udvikler sammen hensigtsmæssige løsninger for et indkøbscenter. En hensigtsmæssig løsning henviser selvfølgelig i de kommercielle kredse til omsætning. Der arbejdes på at udvikle en model for indkøbscenteret, hvor de potentielle købere bliver ført igennem det passagelignende område. Uden selv at være klar over koreografien vil menneskerne stoppe op på de steder, hvor butikkerne er, og deres blikke vil fokusere netop på de reklamer sælgerne gerne vil fremhæve. Disse metoder er skjulte kommercielle strategier, som godt kan stilles overfor de kunstneriske strategier for organisation afvisning afværker på Nørreport Stations indhegninger, cykelstier og byggepladser samt udvikling af metoder til at indfange de forbipasserende, der gerne skal stoppe op og reflektere over værkernes budskab.

Også Walter Benjamin forbinder passagen til vores forbrugskultur i en storby. Han tager udgangspunkt i butikspassagernes popularitet i starten af det 19. århundrede og deres særlige flerfunktionelle natur. Passagen som et nyt sted i byen, der både er et gennemfartsområde og samlingssted, en plads uden at være trafikalt knudepunkt og et offentligt rum med en privat atmosfære, der også i sin arkitektur befinder sig i grænseområdet mellem ude og inde med sin udendørs facade og det typiske glastag, der giver ly. Walter Benjamins skrivestil i bogen Passageværket er lige så fragmentarisk som det parisiske miljø, han forsøger at give læseren et billede af. Bogen er en kollage med mange stemmer, der forsøger at mime indkøbscentrets fragmenterede æstetik med mange butiksvinduer på begge sider af en lang passage, der bombarderer køberne med hurtige indtryk. Denne aggressivitet i form af reklamer, informationer og billeder, der konkurrerer om vores opmærksomhed, holder sig i dag ikke inden for indkøbscentrets mure. Informationsoverflod og den fragmenterede æstetik mærkes også i åbne gader såvel som i hjemmet – ikke mindst igennem fjernsynet og på computeren. At se verden som en kollage af fragmenterede indtryk er så meget en del af vores omgivelser at den uundgåeligt påvirker hele vores tankeapparat.

Beskuerne der oplever de udstillede værker i området omkring Nørreport Stations får netop en oplevelse af at stå i et kaotisk gennemgangsrum, hvor de skal forsøge at forstå kunstværket samtidig med at utallige andre signaler fra byrummet er til stede. Beskuernes oplevelse er en slags mental kollage hvor værkets fysiske elementer kun er en del af oplevelsen, mens det egentlige værk ligger i dets perspektivering til det omkringliggende samfund.

Kunstnerne i passager

Kunstnerne der udstiller på Nørreport Station er selv placeret i en kulturel passage i kraft af, at de alle enten selv er af flerkulturel baggrund eller arbejder mellem flere kulturer. Man kan derfor sige at begrebet passage ud over at forklare den fysiske ramme for visningen af kunstværkerne, også er et billede på det mentale og kulturelle rum kunstnerne befinder sig i som borgere. For de flerkulturelle kunstnere handler det om passagen mellem deres tidligere liv og hverdag i deres eget land og kultur, som de har forladt, og det nye land og dets kultur, som de nu integreres i. For de kunstnere som ikke nødvendigvis selv er udlændinge, men arbejder som mæglere mellem flere kulturelle kontekster, er den mentale passage præget af oversættelsesproblematikker mellem de fremmede kulturer de møder i deres arbejde og deres velkendte danske forhold.

Denne evne til at være i et samfund og på samme tid stille sig kommenterende udenfor det, kan forklares med det særlige flerkulturelle blik, der skiftevis ser indefra ud og udefra ind. Kunstnernes sensibilitet og evne til at indfange forandringer mens de sker, afspejles også i kunstværkernes tematikker der alle behandler aktuelle forandringsprocesser i naturen og samfundet, som i Nadia Plesners værk om den globale opvarmning og måden den bliver præsenteret i samfundet; forandringsprocesser i den politiske sfærer som i Victor Vidals værk, der er en kommentar til den danske politik i dag, hvor forskellen mellem den blå fløj og den røde bliver mere uklar; eller forandringsprocesser i det juridiske som i Martins Martesens værk om Danmarks behandling af romaer.

Når kunstnere på denne måde arbejder i og med byen, træder de ofte ud af samfundet og hverdagens rutiner for til gengæld at blive integreret i byens øjebliksbillede. Kunstnernes omgang med byen kan forbindes til flanøren fra 1800tallets Paris, der igennem tilbagevendende byvandringer forsøgte at omforme storbyens indtryksoverflod til kunstneriske udtryk. Hele byen var en passage for flanør-kunstnerne, som forsøgte at tilegne sig og kortlægge byens omskiftelige og fragmenterede dynamikker. De bevægede sig igennem, observerede, registrerede, for til sidst at føle sig hjemme og velbevandret i storbyens kaos.

Passagen i samfundet

Denne væren imellem, som opstår i passagerne, fremprovokerer en særlig selvreflekterende anskuelsesmåde, som for mennesker i alle kulturer udgør en meget vigtig selvbevidsthedsproces. At dyrke passagen som et processuelt dynamisk overgangsrum, kan blive en integreret del af vores samfund som et kulturelt ritual, der har en vigtig funktion i samfundsmekanismen.

Den grundlæggende idé om passagen som overgangsfase er hentet fra kulturantropologien og Arnold van Genneps tredelte model som antropologen Victor Turner anvender for at forklare overgangsritualer. Modellen består af tre trin eller tre faser: 1) separationen, 2) margination og 3) tilbagekomst (det at vende tilbage). I den første fase separationen, adskilles en gruppe mennesker fra deres gængse miljø og daglige rutiner. I sammenstillingen med de udstillende kunstnere på Nørreport Station kan man sige, at separationen sker i det øjeblik de deltagende kunstnere træder ud af det gængse kunstmiljø. I den anden fase, margination, placeres gruppen i et Limbo – en udefineret gråzone. I situationen hvor man sætter værker op i det offentlige rum og går i dialog med de forbipasserende, er der netop en særlig usikker limbo-tilstand, der præger aktionen. Adrenalinen er høj hos kunstnerne, og der improviseres på stedet uden på forhånd at kende til begivenhedernes gang, for så i den tredje fase, tilbagekomst, at blive sat tilbage til hverdagens normalitet, men nu i en forandret tilstand. Kunstnerne pakker deres ting ned beriget med oplevelser og nye holdninger, der fodrer deres kreative proces og kan indgå som elementer i kommende kunstværker.

Victor Turner kommer i sin bog Anthropology ofPerformance, med flere grundlæggende teorier om fænomenet, den kulturelle performance som en fundamental byggeklods i alle samfund. Ifølge ham og flere andre antropologer især fra 70’erne, er den kulturelle performance en akt, der ikke alene foregår skjult i et tempel, en hule eller et andet isoleret sted, hvor vi normalt ser de traditionelle ritualer foregå: Den kulturelle performance gennemsyrer vores hverdag og kan være alt fra koncerter, karnevaler og taler til mere organiserede seancer og ceremonier. Det særlige ved denne form for ritual er, at dem der deltager i akten, er placerede i et rum, hvor de både er objekter og subjekter på en og samme tid. Om denne særlige refleksive form for væren siger Turner: For such a domain to be truly reflexive, where the same person(s) are both subject and object, violence has to be done to commonsense ways ofclassifying the world and society. The ”self” is split up the middle-it is something that one both is and that one sees and, furthermore, acts upon as though it were another. Det der sker er altså, at et subjekt bruger sin egen refleksion som det objekt, der handles i forhold til.”…. acting upon the self-made-other in such a way as to transform it.”….”Performative reflexivity is a condition on which a sociocultural group, or its most perceptive members acting representativly, turn, bend or reflect back upon themselves, upon relations, actions, symbols, meanings, codes, roles, statuses, social structures, ethical and legal rules, and other sociocultural components which make up their public ”selves”.

At sammenstille konceptet overgangsritual med ideen om passagen som et alternativt rum i samfundet, åbner for nye måder at forstå en væren imellem; at forstå grænser, kultur, kommunikation, kunst og meget andet. Den mentale og fysiske passagetilstand åbner op for nye platforme for diskussion af mange væsentlige problematikker for hele samfundet. Ved at definere og kortlægge de skævheder og utydeligheder som gror ud af en kulturel mellemtilstands spænding, sætter man fokus på potentialiteten i passagen. I det øjeblik samfundet indser dette potentiale, vil man også indse, at interkulturelle kunstnere, hvis liv, sprog, krop og sind er i en permanent mellemkulturel gråzone, netop er eksperter i at indføre os i vores samfunds mindre synlige zoner og deres potentialer.

Potentialet i passagen

Potentialitet er et meget komplekst filosofisk begreb, som ofte siges at være introduceret af Aristoteles, især i form af hans refleksioner over dynamis som står for mulighedens eller potentialitetens kraft. Allerede på Aristoteles tid har man tydeligt skelnet mellem den potentialitet, som vi kender fra et barns endnu uanvendte potentialitet, og den udviklede form for eksisterende potentialitet. Barnets mulighed for at kunne gøre noget er en slags almen og absolut potentialitet, men det er først når barnet har lært for eksempel at skrive, at det har muligheden for at gøre det eller lade være. Det er først når man har gennemgået denne forandringsproces, at man kan tale om en ordnet potentialitet med en evne til at vælge mellem at virkeliggøre potentialiteten eller lade være. Der er altså en stor forskel på, at sige: ”Han kan skrive” om et barn, som vi mener har mulighed for at kunne komme til at skrive engang, når han lærer det, og når vi siger det samme om en mand, der allerede kan alfabetet og derfor kan vælge at skrive eller, endnu vigtigere, vælge ikke at skrive. Det er muligheden for at vælge fra, der adskiller disse to typer for potentialitet. Aristoteles koncentrerer sig mest om den eksisterende potentialitet, da det er den, der rummer potentialitetens sande kompleksitet om sameksistens af muligheden for virkeliggørelse og muligheden for ikke-virkeliggørelse. Det er altså kun i den eksisterende potentialitet og valget mellem aktualisering eller ikke aktualisering, at potentialitetens kraft bliver virkeliggjort. Siden Aristoteles har begrebet potentialitet været brugt i en række forskellige betydninger som: et åbent begreb der kan referere til en kraft, en menneskelig erfaring eller et forhold som sådan.

I forhold til nerven i kunstaktionen på Nørreport Station er potentialitet en modus både for en mental tilstand og for vores evne til at forestille os selvreflekterende mellemtilstande og for det mulighedsrum, der opstår som resultat af kunstnerens konkrete beslutning om at gå ud af kunstscenens trygge og gængse rammer for at vise sin kunst i byrummet, hvor et nyt rum for diskussion kan aktiveres.

At reflektere over sin egen position betyder, at man stopper op og vender blikket mod sig selv. Vores liv er opbygget af passager, der fører os fra punkt A til punkt B, og det er derfor kun ved at gøre ophold i passagen, at vi kan indfange potentialitetens øjeblik. Potentialitetens spændingsfelt er de interkulturelle kunstneres hjemmebane. Deres kulturelle og samfundsmæssige position, som dem der lever i en mellemtilstand, er direkte afspejlet i deres kunst. Deres kunst fastholder og udfolder en dynamisk holdning til fastgroede samfundsmæssige strukturer og handler ofte om de kulturelle oversættelser.

Konceptet om passagen som ophold må først og fremmest etableres som et mentalt rum i vores måde at tænke på. Denne tankegang vil gøre det muligt for os at være i noget og analysere dette væren på en og samme tid. Derefter vil man kunne forestille sig den nye tilgangsmetode blive afspejlet og integreret i flere sociale rum. Mange instanser som tidligere har ligget i samfundets gråzoner og marginaler vil nok blive reetableret. Når passagen får sin berettigede plads og respekt i vores samfund, vil den blive vores nye selvreflektionsrum, i hvilket man er i stand til at analysere sig selv såvel som hele det samfund, man er en del af. Eftersom vores samfund endnu ikke har nået det niveau af mental bevidsthed, kan man kun prøve at opstille midlertidige rammer, der kan sætte nye overvejelser i gang.

Thierry Geoffroys initiativ Emergency Room Mobile, der bringer kunstnere og deres værker på gaden samt diskuterer dem med et forbipasserende publikum, er sådan et forsøg på at gøre passage til ophold. Initiativet er en slags undersøgelse af potentialet i de mellemtilstande, der findes i vores samfund og en visualisering af et tankeeksperiment om passagen som en afgrænset åbenhed, der gemmer på et uopdaget potentiale både som et kunstformat på den gældende kunstscene og som alternativt diskussionsrum i vores samfund.

Skrevet af  Tijana Mišković, 17. marts 2013, København